STYLES – GENRES – DISGUISES: Bari International Gender film festival

Il prossimo 25 settembre alle ore 15.00 prende il via la conferenza dedicata al tema Gender in occasione del Bari International Film Festival,rassegna che esamina, ricerca, studia,capolavori della storia del cinema in rapporto a genere, identità e orientamento sessuale. Location di questo evento lo storico Palazzo delle Poste di Bari in Piazza Cesare Battisti, 1. Il palazzo è sede dell’Università degli Studi ed è un meraviglioso esempio dell’architettura razionalista fascista, Luciano Lapadula – storico della moda e scrittore – analizzerà il tema “Stili – Generi – Travestimenti“. Lo studio dei segni legati alla moda, al trucco, alle acconciature che a partire dal 1968 hanno diviso e mescolato generi e simbologia sessuale, da Twiggy a Bowie, da Coccinelle ad Amanda Lear. L’intervento di Luciano Lapadula è tratto dal suo libro “Il Macabro e il Grottesco nella Moda e nel Costume“, acquistabile al link: https://www.progedit.com/libro-589.html

 

Salone centrale centro studenti_1palazzo poste luciano lapasula storia moda bari

Ex Palazzo delle Poste di bari – veduta interna

On September 25th at 3.00 pm, the Gender conference will start afor Bari International Film Festival, a review that examines, researches, studies, masterpieces of the history of cinema in relation to gender, identity and sexual orientation. Inside the historic Palazzo delle Poste in Bari (Cesare Battisti Sq, 1), a marvelous example of the fascist rationalist art, Luciano Lapadula – fashion historian and writer – will analyze the theme “Styles – Genres – Disguises”. The study of signs related to fashion, makeup, hairstyles that since 1968 has divided and mixed genres and sexual symbology, from Twiggy to Bowie, from Coccinelle to Amanda Lear. Luciano Lapadula’s speech is based on his book “The Macabre and the Grotesque in Fashion and Costume“, available at the following link: https://www.progedit.com/libro-589.html

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william dafoe

Willem Dafoe all’inaugurazione del Festival

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Circassienne Fashion: Punk style from XVIII sec

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«Fu Mademoiselle Aïssé la donna che lanciò la grottesca tendenza vestimentaria denominata robe à la circassienne. Il suo destino segnò la storia del costume in modo eccezionale: proveniente dalla Circassia, nella zona del Caucaso, bella e insofferente, fu
acquistata al mercato degli schiavi a Costantinopoli dall’ambasciatore di Francia Monsieur de Ferriol. Il suo abito era aperto sul davanti e caratterizzato da ben tre cordoni per essere rialzato sino alla caviglia, maniche più corte di quelle della sottoveste, che invece aveva una cascata di pizzi che giungeva sino al polso.

Ottenuto con tessuti a forti cromie contrastanti e adornato da strisce e inserti animalier, lo stile circassienne anticipò di secoli nella propria essenza lo spirito del punk della seconda metà del Novecento.

Aggressività e stupore, rottura con gli eleganti schemi di uno stile perbenista, origine suburbana sono solo alcune delle affinità che in un volo pindarico congiungono due mondi apparentemente lontanissimi tra loro.»

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«Mademoiselle Aïssé was the woman which launched the grotesque trend called robe à la circassienne. Her destiny signed the history of costume in an exceptional way: coming from the Circassia, in the area of the Caucasus, beautiful and impatient, she was purchased at the slave market in Constantinople by the ambassador of France Monsieur de Ferriol.

Her dress was open at the front and featured from three cords to be raised up to the ankle, sleeves more short of those of the petticoat, which instead had a cascade of lace that cames to the wrist.

Obtained with fabrics with strong colors contrasting and adorned with stripes and animal inserts, the Circassian style she anticipated centuries in its essence the spirit of the punk of the second half of the twentieth century.

Aggression and amazement, break with the elegant schemes of a respectable style, suburban origin they are just some of the affinities that in a pindaric flight  join two worlds apparently very distant between them.»

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From my book:

The Macabre and the Grotesque

in Fashion and Costume

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The Most Beautiful Suicide

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Sul biglietto che Evelyn lasciò prima del tragico salto scrisse:

Non voglio che nessuno mi veda, nemmeno la mia famiglia. Fatemi cremare, distruggete il mio corpo.Vi supplico: niente funerale, niente cerimonie. Il mio fidanzato mi ha chiesto di sposarlo a giugno. Ma io non sarei mai la brava moglie di nessuno.
Sarà molto più felice senza di me. Dite a mio padre che, evidentemente, ho fin troppe cose in comune con mia madre

Era una ragazza di soli 23 anni.

Può un suicidio trattenere bellezza e trasformarsi in un’opera d’arte?

Io credo di si. L’elogio della morte di una bella ragazza è atroce e seducente. Da Andy Warhol a David Bowie – nella sua canzone “Jump They Say” – l’esistenza dolorosa di una vita spezzata nel suo fiorire, rende la protagonista un’eroina eterna.

Tratto dal mio libro “Il Macabro e il Grottesco nella Moda e nel Costume“,

la descrizione dell’accaduto.

 

“Edgar Allan Poe, all’interno del
suo saggio La filosofia della composizione,
scrisse che
«la morte di una bella
donna è senza dubbio l’argomento
più poetico del mondo»
e in proposito
colma di emozione è l’immagine
realizzata per caso dall’allora aiuto fotografo
Robert Wiles il primo maggio
1947.
Riuscì a immortalare la ventitreenne
Evelyn McHale distesa con
elegante ma innaturale compostezza
sul tetto di una limousine dopo un
lungo volo dall’ottantaseiesimo piano
dell’Empire State Building.
La fanciulla appare dolcemente
sprofondata tra le scure lamiere del
veicolo, i vetri infranti, l’acciaio laccato
ricurvo su se stesso per la violenza
dell’impatto, e lei lì, supina come
una bella addormentata in un sonno
senza fiato.
Dal freddo metallo della
vettura emerge prepotente il colore
rosso del raffinato tailleur. Bianca la
camicetta e bianchi i lunghi guantini
che vestono ancora alle mani. I capelli
biondi circondano un volto bellissimo
e dal trucco perfetto. Le calze sono
abbassate. Le braccia sono piegate e
la mano sinistra appare gentile accanto
al volto, socchiusa in un gesto che
sembra sofisticato e fascinoso.
Il suicidio
perde in questo caso l’orrore del
suo significato grazie alla bellezza di
un’immagine che appare come quella
di una rivista di moda. La paradossale
assenza di sangue e di deturpazione,
abbinata alla compostezza del soggetto,
fecero sorgere l’appellativo con il
quale la fotografia venne chiamata:
“il suicidio più bello”.
L’immagine lascia
scaturire una forte contraddizione
nella mente dello spettatore, sedotto
dall’estetica della morte che appare
crudelmente soave.
Vorremmo chiedere
a Evelyn il perché di quel gesto,
la frustrazione per l’incomprensibilità
della sua scelta genera una morbosa
attenzione ai dettagli che raccontano
della sua vita: la bianca sciarpa che
vorticosamente scendeva dalla finestra
raggiungendo il corpo, il porta-
trucco lasciato in disparte insieme al
cappotto ripiegato, la sua lettera di
addio.
Una morte violenta per una
fotografia dalla bellezza immortale.
Questa immagine attraente e insieme
aberrante venne pubblicata
all’interno della rivista “Life” con il
titolo The Most Beautiful Suicide.
La didascalia narrava:
«At the bottom of
the Empire State Building the body
of Evelyn McHale reposes calmly in
grotesque bier, her falling body punched
into the top of a car».
Lo scatto
fu poi rielaborato da Andy Warhol
nel 1962 con il nome: Suicide (Fallen
Body), in un’indagine sul rapporto tra
bellezza, morte e Pop Art.”
Luciano Lapadula

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The Most Beautiful Suicide

On the piece of paper Evelyn left before the tragic leap, she wrote:

I don’t want anyone in or out of my family to see any part of me. Could you destroy my body by cremation? I beg of you and my family – don’t have any service for me or remembrance for me. My fiancé asked me to marry him in June. I don’t think I would make a good wife for anybody. He is much better off without me. Tell my father, I have too many of my mother’s tendencies

She was only 23 years old.

Can a suicide keep beauty and transform into a work of art?

I think yes. The praise of the death of a beautiful girl is terrible and seductive. From Andy Warhol to David Bowie – in his song “Jump They Say” – the traumatic existence of a life broken in its blossom, makes the protagonist an eternal heroine.

Taken from my book “Il Macabro e il Grottesco nella Moda e nel Costume“,

the description of the fact.

“Edgar Allan Poe, within its essay Philosophy of composition,
wrote that

«the death of a beautiful
woman is undoubtedly the most poetic
topic of the world »

and about this
the image realized by chance
by the former assistant photographer

Robert Wiles on the first of May
1947 is rich of emotion.

He succeeded in capturing the twenty-three years-old
Evelyn McHale lying with
elegant but unnatural composure
on the top of a limousine after a
long flight from the eighty-sixth floor
of the Empire State Building.


The girl seems to be sweetly
collapsed among the dark plates of
the car, the glasses smashed, the lacquered steel
bent on itself because of the violence
of the impact and the girl there, supine as
a sleeping beauty in a breathless
sleep.

From the ice-cold metal of the
car there comes, violently, the red colour
of the sophisticated suit. 
White is the

blouse and white are the long gloves
that still adorn her hands. Her blonde
hair frame a beautiful face
with a perfect makeup. 
The tights are
taken down. abbassate. Her arms are bent and
the left hand seems to be gentle near
the face, half-closed in a gesture that
seems to be sophisticated and charming.

The suicide,
in this case, loses the atrociousness of
its meaning thanks to the beauty of
an image that seems to come from 
a fashion magazine.

The paradoxical
absence of blood and disfigurement,
combined with the composure of the subject,
gave birth to the title with
which the picture was called:
“The Most Beautiful Suicide”.

The image gives
origin to a strong contradiction
in the observer’s mind, seduced
by the aesthetic of death that seems to be
cruelly sweet.

We would like to ask
Evelyn the reason of that gesture,
the frustration for the incomprehensibility
of her choice generates a morbid
attention to the details that
tell her life: the white scarf that
vertically fell from the window
reaching the body,
the beauty case left apart together with the folded coat, her suicide note.

A violent death for a
picture having an immortal beauty.


This charming and simultaneously
aberrant image was published
in the magazine “Life” with the
title The Most Beautiful Suicide.

The caption told:

«At the bottom of
the Empire State Building the body
of Evelyn McHale reposes calmly in
grotesque bier, her falling body punched
into the top of a car».

The shot
has been then redesigned by Andy Warhol
in 1962 with the name: Suicide (Fallen
Body), in a study about the relationship between 
beauty, death and Pop Art.”

Luciano Lapadula

Special Thanks for supporting in translation to

Serena Bartolo trad.serenabartolo@gmail.com

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Evelyn Francis McHale

BIRTH

Berkeley, Alameda County, California, USA
DEATH 1 May 1947 (aged 23)

Manhattan, New York County (Manhattan), New York, USA
BURIAL

Middle VillageQueens CountyNew YorkUSA

evelyn francis mchale 1923

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Skoptsy Sect: castration in the name of Christ – Eunuchi per il Regno dei Cieli

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La storia si ripete ciclicamente, esibendoci fragilità, paure, speranze, illusioni e chimere proprie dell’animo umano. Così dai «mille non più mille» al fuoco di nuove apocalissi lo spazio temporale pare ridursi a pochi attimi, e quella parte buia del Medio Evo torna a insinuarsi nel tessuto sociale, nella fede religiosa.

Questa volta siamo nella Russia di metà ‘700, regno di “Caterina la Grande“, imperatrice sedotta dalla modernità del pensiero francese, che voleva la sconfitta dell’insensatezza da parte della razionalità. Tuttavia il popolo rappresentato da Caterina II, in gran parte troppo povero, era avulso al fascino delle élite come a quello del pensiero razionale. Lo scisma del 1656 aveva diviso la società in “nuovi” e “vecchi” credenti, e a quest’ultima schiera appartenevano – dopo cento anni – i tanti contadini ridotti in miseria. Il bisogno di certezze esistenziali, la speranza – l’unica – di un riscatto post mortem, la convinzione accesa di una vicina fine dell’umanità, furono i focolai dell’incredibile e devastante ritorno al credo eretico proveniente da un passato che si credeva dimenticato.

La più importante tra le varie sette costituite in quel periodo fu quella degli “skoptsy” parola che deriva dal termine “skopets” ossia castrato. Fu infatti il tragico rituale dell’evirazione il caposaldo su cui quel credo si basò.

Ancora una volta il sesso tornò ad essere vissuto come il più terribile dei peccati, frutto proibito offerto dal demonio, tentazione irrinunciabile a cui potersi sottrarre solo mutilando e così estirpando organi e desiderio dal corpo e dall’animo. Quella fede trasse la propria identità da una alterata interpretazione del Vangelo di Matteo,  precisamente dal passo in cui è descritto il dialogo sul divorzio tra i discepoli e Cristo. Mentre loro asseriscono che per evitare la separazione, forse sarebbe meglio per l’uomo non sposare la donna, Gesù risponde: «Non tutti possono capirlo, ma solo coloro ai quali è stato concesso. Vi sono infatti eunuchi che sono nati così dal ventre della madre; ve ne sono alcuni che sono stati resi eunuchi dagli uomini, e vi sono altri che si sono fatti eunuchi per il regno dei cieli. Chi può capire, capisca» (Matteo 19:11-12)

Spinti dal fanatismo più assoluto, i fedeli si convinsero che “il battesimo del fuoco” di Cristo fosse una metafora della sua castrazione, che faceva quindi del Messia il primo tra gli eunuchi. Dalla delirante rilettura dei passi biblici derivò la certezza che Adamo ed Eva fossero stati creati da Dio privi di organi sessuali e che solo dopo esser caduti in tentazione questi si sarebbero sviluppati sui loro corpi.

A indottrinare i proseliti fu il mistico fondatore della setta, Kondratij Selivanov. Il suo spaventoso motto descriveva la pratica di auto evirazione a cui si era sottoposto: «Datemi dunque la mia spada, ché tagli con la destra la testa del serpente

Serafico nell’aspetto, dotato di notevole intelligenza e grande magnetismo, segnò la storia delle Russia, terra sempre attratta da personaggi carismatici e scismi religiosi. In breve riuscì a spopolare tra le genti, passando dalla campagna ai salotti alla moda dell’aristocrazia di San Pietroburgo e Mosca. All’interno di quelle stanze, sempre al piano superiore della casa, metafora del Cielo, il santone si presentava disteso su un baldacchino, con indosso paramenti sontuosi, circondato da scenografie mistiche fortemente evocative, ossessive.

Divisi per camere in base al sesso, i presenti, tra loro molti bambini, ardevano ipnotizzati dalla presenza del “dio fatto uomo”, e in rituali che dallo spirituale sfociavano nel turpe, si abbandonavano a canti e danze scatenate, isteriche. Spesso durante queste cerimonie avveniva che i «maestri» usassero forbici e coltelli per intervenire sul corpo e sull’anima degli iniziati. Così alle donne era praticata l’amputazione del seno, e la “clitoridectomia” con l’ablazione di parte delle piccole e grandi labbra. Agli uomini, anche ai fanciulli, era invece inflitta l’asportazione dello scroto e dei testicoli. Spaventoso era il rituale del «sigillo imperiale» che invece prevedeva la completa evirazione del pene. Al termine degli interventi i nuovi eunuchi urlavano: «Cristo è risorto.»

Le oblazioni dei nobili introdussero sempre maggior denaro nelle casse dei maestri della setta, i quali assetati di ricchezza presero a ostacolarsi l’un l’altro, fino a sancire con denunce e maldicenze il proprio epilogo. Nel 1820 anche Selivanov venne arrestato, fatto che inflisse il corpo mortale agli skoptsy. Un ultimo baluardo della congrega si registrò in Romania intorno al 1880.

Kondratij, uomo che passò dalla povertà della vita contadina ai palazzi di potere degli Zar, morì a centodue anni, non riuscendo solo per poco ad assistere alla nascita di colui che avrebbe oscurato la sua presenza per fama o infamia, Grigorij Efimovič Rasputin, ma questa è un’altra storia.

Luciano Lapadula

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History repeats itself cyclically, exhibiting fragility, fears, hopes, illusions and chimeras of the human soul. So from the “thousand no more thousand” to the fire of new apocalypses the temporal space seems to be reduced to a few moments, and that dark part of the Middle Ages returns to creep into the social fabric, into religious faith.

This time we are in mid-eighteenth-century Russia, the reign of “Catherine the Great”, an empress who looked at the modernity of French thought, which at the time wanted the defeat of senselessness on the part of rationality. However, the people represented by Catherine II, largely too poor, were free from the charm of the elites as well as that of rational thought. The schism of 1656 had divided society into “new” and “old” believers, and to this last group belonged – after a hundred years – the many farmers reduced to poverty. The need for existential certainties, the hope – the only one – of a post mortem redemption, the burning conviction of a near end of humanity, were the outbreaks of the incredible and devastating return to the heretical belief from a past that was thought to have been forgotten .

The most important  sect constituted in that period was that of the word “skoptsy” which derives from the term “skopets” or castrated. It was in fact the tragic ritual of the emasculation the cornerstone on which that creed was based.

Once again sex returned to being lived as the most terrible of sins, the forbidden fruit offered by the devil, an indispensable temptation to be escaped only by mutilating and thus extirpating organs and desire from the body and soul. That faith drew its own identity from an altered interpretation of the Gospel of Matthew, precisely from the passage in which the dialogue between the disciples and Christ on divorce is described. While they assert that to avoid it, perhaps it would be better for the man not to marry the woman, Jesus answers them: “All cannot accept this saying, but only those to whom it has been given: 12 For there are a]”>[a]eunuchs who were born thus from their mother’s womb, and there are eunuchs who were made eunuchs by men, and there are eunuchs who have made themselves eunuchs for the kingdom of heaven’s sake. He who is able to accept it,let him accept it.”(Matthew 19: 11-12)

Driven by the most absolute fanaticism, the faithful were convinced that the “baptism of fire” of Christ was a metaphor of his castration, which therefore made the Messiah the first among the eunuchs. From the delirious rereading of the biblical passages came the certainty that Adam and Eve were created by God devoid of sexual organs and that only after falling into temptation would they develop on their bodies.

The mystic founder of the sect, Kondratij Selivanov, indoctrinated the proselytes. His frightful motto described the practice of self-castration to which he had submitted: “Give me then my sword, for you cut the serpent’s head with your right hand.”

Seraphic in appearance, endowed with considerable intelligence and great magnetism, he marked the history of Russia, a land always attracted by charismatic characters and religious schisms. In short, he succeeded in depopulating among the peoples, passing from the countryside to the fashionable salons of the St. Petersburg and Moscow aristocrats. Inside those rooms, always on the top floor of the house, a metaphor of Heaven, the saint stood out on a canopy, wearing sumptuous vestments, surrounded by mystical, strongly evocative, obsessive sets.

Divided into rooms based on sex, those present, among them many children, burned hypnotized by the presence of the “god made man”, and in rituals that flowed from the spiritual into the absurd, were abandoned to hysterical songs and dances. Often during these ceremonies it happened that the “masters” used scissors and knives to intervene on the body and soul of the initiates. So women were given breast amputation, and “clitoridectomy” with the ablation of part of the small and large lips. For men, even for children, the removal of the scrotum and the testicles was instead inflicted. The ritual of the “imperial seal” was rather frightening, which instead provided for the complete emasculation of the penis. At the end of the interventions the new eunuchs shouted: “Christ is risen.”

The oblations of the nobles introduced more and more money into the coffers of the masters of the sect, who, thirsty for wealth, began to obstruct one another, until their epilogue was ratified with denunciations and slander. In 1820 also Selivanov was arrested, which inflicted the mortal body on skoptsy. One last bastion of the coven was registered in Romania around 1880.

Kondratij, a man who passed from the poverty of peasant life to the palaces of power of the Tsar, died at one hundred and two years, not being able to witness the birth of one who would have obscured his presence for fame or infamy, Grigorij Efimovič Rasputin, but this is another story.

Luciano Lapadula

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Kondratii Selivanov

Kondratii Selivanov, (Кондратий Селиванов) founder of Skoptsy-movement. Drawing from early 19th cantury

from The Study of the Scopic Heresy 1844

From: “Study of the Skoptsy Heresy” – 1844

Devices for emasculating

razor blades and knives used for emasculation

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Russian man and woman portrayed in a cabinet card. she shows her amputated breasts

Skoptsy evirated boy

Sad young boy in a cabinet card shows his penis amputated according to the practice that they called “imperial seal”

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Stripes & Disorders from fashion in 1914 – 1915

 

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Quello della striscia come motivo ornamentale o pattern per indumenti merita una riflessione approfondita. Mi limito qui, in sintesi, a farvi riflettere sul ruolo che questa geometria assume nel campo della semiologia e quindi della storia del costume. La riga, la striatura, la striscia, riveste il corpo interrompendo in modo violento un “tutto” sottoesposto generando così in chi guarda l’abito – e allora chi lo indossa – un senso di confusione, misto a eccitazione e persino ricusazione. Come il simbolo di un divieto, quello di un’allerta, o come una sbarra che impedisce un passaggio, la striscia nel suo consueto bicolore, cattura l’attenzione spezzando la regola dell’uniforme: irriverente e ribelle diviene alla moda intorno al 1914 – 1915, e non a caso. La Belle Époque con la sua sfrenatezza cancella il ruolo della donna “angelo del focolare” in virtù di una nuova figura emancipata, pronta a riprendere il proprio ruolo sociale. I venti di guerra poi, soffiano tra le strade delle città, profumando l’aria di polvere da sparo. La riga così spunta violenta dalle tele di Egon Schiele e dagli abiti di Paul Poiret, comparendo sui vestiti delle signore alla moda, simbolo del tempo nuovo e della pericolosità di quello futuro.

That of the stripe as an ornamental motif or garment pattern deserves a thorough reflection. In short, I limit myself here to reflect on the role that this geometry assumes in the field of semiology and therefore of the history of customs. The line, the streak, the strip, covers the body violently interrupting a “whole” underexposed thus generating in the viewer the dress – and then the wearer – a sense of confusion, mixed with excitement and even rejection. As the symbol of a ban, that of an alert, or like a bar that prevents a passage, the strip in its usual two-color, catches the attention breaking the rule of the uniform: irreverent and rebel becomes fashionable around 1914 – 1915, and not by chance. The Belle Époque with its wilderness cancels the role of the woman “angel of the hearth” by virtue of a new emancipated figure, ready to resume its social role. The winds of war then, blow through the streets of the city, smelling the air of gunpowder. The line so violent check on the clothes of fashionable ladies, symbol of the new time and the danger of the future.

Portrait of Edith Schiele in a Striped Dress - Egon Schiele, 1915

Egon Schiele Portrait of Edith Schiele in a Striped Dress – 1915

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Egon Schiele and wife Edith (muse) with Striped Dress Sitting, ca 1915. – artwork by Schiele 1915 – Emilie Louise Flöge – 1914 – wearing one of Gustav Klimt’s dress shirts that he made just for her

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Matisse – Striped Jacket, 1914

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Viv in Blue Stripe, 1914 – Robert Henri (

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French Illustration by Georges Barbierfor Costumes Parisiens – 1914

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The Delineator – July 1914

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Fashion Plate from The Delineator – July 1914

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The Modern Priscilla, October 1915

Les Modes (Paris) 1914 Costume tailleur par Redfern

Les Modes, Paris – 1914 Costume tailleur by Redfern

Les Modes (Paris) 1914 Robe d'apres-midi par Zimmermann

Les Modes, Paris – 1914 Robe d’apres-midi byZ immermann

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1914 c. fashion for a day at the races

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Olga Skott Vänersborg – 1914, by K & A Vikner – Vänersborg Museum

1915 a fool there was

Theda Bara in a scene from the film ‘A Fool There Was’ 1915

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Theda Bara in a scene from the film ‘A Fool There Was’ 1915

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SCHIAPARELLI Life

Debutta tra 9 giorni ad Asti lo spettacolo teatrale “SCHIAPARELLI Life”, dedicato all’immensa artista, icona indiscussa nel campo della moda e delle arti visive.

Ho lavorato al progetto come supervisore storico,  e naturalmente ai costumi, insieme al fashion designer Vito Antonio Lerario.

Nunzia Antonino interpreta il ruolo di attrice protagonista, vestendo i panni di Elsa.  E’ accopagnata sul palco dall’attore Marco Grossi. I due artisti vestiranno rari abiti d’epoca
provenienti dal mio archivio Fashion Archives “Lerario Lapadula”.
I costumi e gli accessori, nei loro volumi e nelle cromie, sono stati pensati ad hoc per la pièce, armonizzati con le scenografie di Maurizio Agostinetto, e con le animazioni di Bea Mazzone. Oltre agli abiti storici, vivono sul palco le Vito Antonio Lerario.

La regia è di Carlo Bruni,  direttore artistico del teatro Garibaldi di Biscelgie (Ba), la scrittura è di Bruni ed Eleonora Mazzoni.

28 Giugno 2018 h 22. Asti Teatro “Chiesa del Gusù”.

The “SCHIAPARELLI Life” theatrical show, dedicated to the immense artist, undisputed icon in the field of fashion and visual arts, made its debut in 9 days in Asti.

I worked on the project as a historical supervisor, and naturally with costumes, together with Vito Antonio Lerario fashion designer. Nunzia Antonino plays the role of leading actress, taking on the role of Elsa.

She is flocked to the stage by the actor Marco Grossi.

The two artists will wear rare period dresses  from my archive Fashion Archives “Lerario Lapadula”. The costumes and accessories, in their volumes and colors, were designed specifically for the pièce, harmonized with the sets of Maurizio Agostinetto, and with the animations of Bea Mazzone.

In addition to the historical clothes, Vito Antonio Lerario haute couture creations lives on stage.

The direction is by Carlo Bruni, artistic director of the Garibaldi theater in Biscelgie (Ba), the writing is by Bruni and Eleonora Mazzoni.

28 June 2018 h 22. Asti Teatro “Chiesa del Gusù “.

 

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Morphine from Belle Époque

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Mitizzazione e consumo della droga non sono fenomeni moderni, ma provengono da rituali che affondano la propria nascita molto lontano nel tempo. L’arte, nelle sue forme più disparate, ha tracciato dei precisi quadri che descrivono l’utilizzo delle sostanze stupefacenti nell’alternarsi dei periodi storici. E’ affascinante quanto accaduto sul finire dell’Ottocento, quando all’estetica della donna immersa tra corsetti e fiori delicati si alternò quella di una fatale mantide, maledetta e pericolosa. Questa nuova dimensione femminile, emancipata e seducente, destabilizzò i ruoli sociali proponendo un’immagine perversa, sfrontata, impregnata questa volta di profumi oppiacei. Analizzo di seguito una serie di immagini che riguardano la Morfina, una tra le droghe più consumate da queste eroine della perdizione durante la Belle Époque.

Mythologizing and consumption of drugs are not modern phenomena, but come from rituals that sink their birth far in time. The art, in its most disparate forms, has drawn precise pictures that describe the use of drugs in the alternation of historical periods. It is fascinating what happened at the end of the nineteenth century, when the aesthetics of the woman immersed in corsets and delicate flowers alternated with that of a fatal, damned and dangerous mantis. This new feminine dimension, emancipated and seductive, destabilized social roles by proposing a perverse, shameless image, impregnated this time with opiate perfumes. I analyze below a series of images concerning Morphine, one of the most consumed drugs by these heroines of perdition during the Belle Époque.

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Morphine Tools Kit from Victorian Era. Image Courtesy Art.co

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Morphine tools: the syringe

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Georges Moreau, La Morphine ou Les Morphinées – Collection particulière, Paris
Expositions : Salon de 1886, Paris, n° 1703 (“La Morphine”)

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Morphine Addicts, 1887 Albert Besnard etching Rosenwald Collection

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Eugène Grasset La vitrioleuse, 1894

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Santiago Rusinol “Before the Morphine”, 1894

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Santiago Rusinol-“Morphine”, 1894

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Eugène-Samuel Grasset — ‘La Morphine’ 1897

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Vittorio Matteo Corcos, La morfinomane – “The addict”, 1899. Famelica e perduta la donna dalla pelle diafana e dai capelli rossi troneggia al posto dell’uomo, avvolta in un fosco abito di veli neri. Ci fissa minacciosa, ed esibisce il suo potere calpestando il  suo trofeo.

The woman with the diaphanous skin and the red hair is dominated and lost in the place of the man, wrapped in a dark dress of black veils. The woman stares at us menacingly, and exhibits her power trampling on her trophy.

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Vittorio Matteo Corcos, La morfinomane – “The addict”, 1899

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Year 1900: Ad for Cube Morphine, published in American Druggist and Pharmaceutical Record, America’s Leading Drugs Journal

Pablo Picasso, Morphinomans. 1900

Pablo Picasso, Morphinomans. 1900

Salon, 1905 Morphine. by A. Matignon

Salon de 1905 – Morphine. By A. Matignon

Victorien du Saussais, La morphine. Vices et passions des morphinomanes (1906)

Victorien du Saussais, La morphine. Vices et passions des morphinomanes, 1906

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Morphinomane 1910 ca.

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